Средневековая русская иконопись и искусство аборигенов Австралии — что может быть неожиданнее и парадоксальнее в таком сопоставлении! Ведь они принадлежат к глубоко различным культурно-историческим и художественным мирам. И все же сопоставления и сближения здесь возможны и допустимы. И русская иконопись, и сакральная живопись аборигенов — явления религиозного искусства, и чтобы понять их, сравнивать их, необходимо сосредоточить внимание не на различиях, — различия очевидны, — но на том, что объединяет их как феномены религиозного творчества.
Далеко в прошлом осталось время, когда можно было рассматривать культуру аборигенов Австралии исключительно как один из вариантов цивилизации охотников каменного века. Сегодня изменились не только сами аборигены — меняются подходы к изучению их общества и культуры, меняются теоретические установки самой науки. Предмет настоящей статьи находится в русле этих новых тенденций. Одно из важнейших явлений традиционной культуры аборигенов, их изобразительное искусство, оценивается здесь не как нечто локальное или стадиальное, отражающее некую историческую стадию в развитии искусства, но как феномен общечеловеческой культуры. Сопоставление этого искусства с русской иконописью — попытка обосновать такой подход, сделать очевидными его правомерность и продуктивность.
И икона, и религиозная живопись аборигенов, при всех своих подчас высоких эстетических достоинствах, прежде всего функциональны. Они созданы не для того, чтобы быть объектами пассивного созерцания, но для молитвенного обращения либо ритуала.
Искусство иконы и сакральное искусство аборигенов концептуальны. Они не просто изображают эпизоды священной истории или мифа, но воплощают в зримых образах религиозную идею. За тем, что открыто глазам зрителя, скрывается некая метафизическая система. Евгений Трубецкой назвал свою работу, посвященную древнерусской иконописи: «Умозрение в красках». Умозрение — вот что сближает эти столь различные художественные традиции. Они, говоря словами апостола Павла о вере, «вещей обличение невидимых» (Евр. ХI, 1).
И в иконописи, и в религиозном искусстве аборигенов центральное место занимает человек в его сакральном измерении. В иконописи — это идеальный образ человека, это человек как образ и подобие Бога, в искусстве аборигенов — как воплощение мифического первопредка в его мистической связи с эпохой первотворения — Временем сновидений.
Широко бытующее представление, что мышление так называемых первобытных людей устроено как-то по-другому, не так, как мышление людей, принадлежащих к современной западной цивилизации, — представление это ошибочно. Эти два типа мышления различаются не своей структурой, не мыслительными механизмами, не качественно, они различаются своим содержанием. А последнее отражает условия жизни людей, их исторический опыт. Аборигены Австралии, которые еще недавно жили охотой и собирательством, не знали земледелия, не имели письменности, оказались вполне подготовленными к усвоению достижений современной западной культуры. Их дети успешно овладевают знаниями наряду с детьми белых. Их традиционное искусство, о котором мы будем говорить, обнаруживает их способность к абстрактному символическому мышлению, в котором им когда-то отказывали. Говорить об этом подробнее здесь не место, важно отметить другое: грань пролегает не между мышлением обществ, находящихся на разных уровнях материального развития, а внутри всей человеческой семьи независимо от этого уровня. Человеческое сознание и сама культура расколоты на две большие сферы — сферу обыденного, или профанного, и сферу священного, или сакрального. Об этом писали Эмиль Дюркгейм и представители французской социологической школы, писал Мирча Элиаде и некоторые другие. Переступая упомянутую мною грань, человек — будь то охотник каменного века или житель современного западного города — переходит из сферы обыденного в сферу священного, и в нем совершается чудесное превращение. Он начинает чувствовать и мыслить по-другому. Если в мире обыденного он жил в обыденном времени, то теперь он начинает жить в сакральном времени, которому свойственны свои законы. Вступая в сакральное время, он как бы выпадает из обыденного времени, он входит в мир явлений и событий, которые длятся бесконечно и возобновляются каждый раз заново, едва он переходит из одной сферы сознания в другую. Предметы — носители священного воспринимаются им совершенно иначе, чем предметы мира обыденного. Для аборигенов произведение сакральной живописи наполнено мистическим присутствием изображенного на нем. Икона в восприятии верующих — не портрет того, кто представлен на ней, в каком-то смысле это он сам. Участник первобытного ритуала — не актер, раскраска его тела или маска — не ряжение, не маскарад; в своем сознании он превращается в само мифическое существо или, точнее, мифическое существо на время ритуала воплощается в нем. События Святой недели, воскресение Христа не просто вспоминаются, они переживаются, и чем глубже и непосредственнее вера, тем с большим ощущением реальности происходящего. Так же переживаются архаическим сознанием события времени первотворения, воспроизводимые в ходе ритуала. В глазах участников обрядов посвящения, или инициации, смерть и возрождение посвящаемых имеют не символический характер, они происходят реально.
Итак, предметы и явления сакрального мира, произведения сакрального искусства, кому бы они не принадлежали, в какой бы культурной и исторической среде мы их не встретили, воспринимаются людьми, вступающими в мир сакрального, одинаково. Вот почему и предпринятое в этой статье сравнение сакрального искусства аборигенов Австралии и русской иконописи вполне оправданно.
Грань между профанным и сакральным мирами в сознании и поведении людей не следует абсолютизировать, как это делают Дюркгейм и Элиаде. Это особенно относится к архаическим обществам. Священное нередко вторгается в повседневную жизнь, в быт. В реальной жизни эта грань часто оказывается нечеткой, размытой, проницаемой. Но она все же существует.
Способность современного человека к мифологическому мышлению, его способность переживать миф как реальность, объясняет, почему миллионы людей в ХХ веке, и на Западе, и на Востоке, жили и продолжают жить в мире мифов, — мифов не унаследованных, а созданных в наше время, — почему политики и масс-медиа так успешно манипулируют общественным сознанием, почему мифы, овладевая массами, становятся колоссальной силой, движущей силой истории.
Но вернемся к нашему предмету. Сакральная живопись аборигенов — повесть о великих героях мифологии, о Времени сновидений. Это мифическое время принадлежит не только прошлому, но продолжается в настоящем, присутствует здесь и сейчас, как присутствуют здесь и действуют сейчас герои мифа. Сакральное искусство аборигенов стремится удержать в своих образах не то время, в котором протекают события повседневной жизни, но трансцендентное, священное время, которое существует как бы параллельно реальному времени и актуализуется в обряде или мистерии. Участник мистерии — реальный герой Времени сновидений, а мистерия — само это время. Герои Времени сновидений и творят настоящее, и присутствуют в нем, освящая его своим таинственным присутствием. Они — вечно живая реальность.
То же явление вневременности свойственно и русской иконописи. Иконопись «никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние».1 Далеко не случайно аборигены называют христианство Временем сновидений белых людей. Они чувствуют, что в понимании христианами их священной истории и аборигенами Времени сновидений имеется немало общего.
Сказанное о времени в известном смысле может быть отнесено и к пространству. И в сакральном искусстве аборигенов, и в иконописи это не реальное, земное пространство, но идеальное, умозрительное, трансцендентное.
Произведение сакрального искусства не иллюстрация к мифу — это они, герои Времени сновидений, сами. С этим связано и отношение к таким произведениям — они, наряду с другими священными предметами, содержались в особых хранилищах и демонстрировались посвященным во время обрядов. Старейшины, руководители обрядов разъясняли остальным их участникам содержание этих произведений, истинное значение их образов, их символики. Их изготовление само было ритуалом, окруженным атмосферой тайны, и ему нередко придавалось большее значение, чем самому произведению. Напомню, что и в западноевропейском и русском средневековье создание предметов религиозного искусства тоже было мистическим актом.
Таким предстают и произведения иконописи для верующего. По словам Павла Флоренского, «иконостас есть сами святые».2 Отношение верующего к иконе и аборигена к произведению сакрального искусства имеет много общего. Невидимая аура, исходящая от него, оказывает на аборигена мощное эмоциональное воздействие, возбуждает чувства, родственные тому чувству, какое испытывает верующий при обращении к иконе. Сакральное изображение, наполненное незримой духовной энергией, свойственной самим изображенным существам, способствует физическому и духовному благополучию их потомков. В то же время увидевший запретное для непосвященных живописное произведение чужого племени рискует подвергнуться губительному облучению подобному радиации.
Символизм — одно из важнейших свойств иконописи и традиционного искусства аборигенов. Насыщено символикой и все пространство храма. Как символ вселенной и как ее жизненный центр храм, в свою очередь, подобен священному ритуальному пространству, в границах которого развертывается действие обряда у аборигенов. Священное пространство — тот же образ вселенной и прообраз будущего храма. Моделирующая вселенную роль храма, вносящая в мир порядок, преображающая хаос в космос, свойственна и ритуальному пространству аборигенов. Но имеется и поразительное внешнее сходство. Пещеры Кимберли, на северо-западе Австралии, с их изображенными в таинственной глубине ликами священных существ Ванджина, окруженными сияниями, подобными нимбам святых, — это ли не храм?
Одна из характерных особенностей архаической культуры — переплетение мифа и обряда. Миф — идея и сценарий обряда, обряд — реализация мифа. Произнесение мифа сопровождает создание произведения на мифологический сюжет и его ритуальную демонстрацию. Обряд сопровождается пением священных текстов, музыкой, пляской, и это делает его таким же синтезом искусств, каким, по выражению Флоренского, является храмовое действо.3 В этот синтез органически включено и сакральное изобразительное искусство.
Мне пришлось быть свидетелем того, как аборигены племени питьянтьятьяра (Центральная Австралия) делают изображения на поверхности земли, создавая священное ритуальное пространство. Прежде всего появилась концентрическая окружность как опорный элемент всей композиции. Она символизировала гигантскую скалу Улуру, расположенную в сердце континента, — священный центр космоса многих поколений аборигенов, подобный горе Меру в космосе буддистов. Вокруг Улуру были развернуты остальные элементы композиции, повествующей о деяниях мифических предков Времени сновидений. Эти герои мифов были переданы их символами — следами динго и кенгуру, и только змеи были изображены реалистически. Создание священного пространства само было ритуалом — оно сопровождалось пением текстов на сюжет мифа и ритмическими ударами музыкальных палок. То, что получилось в результате, необыкновенно напоминало мандалу, или янтру, — священную модель вселенной в буддизме махаяны, ритуальную космологическую диаграмму, отображающую мировую структуру. Изображенная аборигенами на земле схема мистической страны сновидений была подобна идеальной вселенной буддистов с мифической горой Меру в центре. Обе схемы были ориентированы на окружность как символ вселенной; само слово мандала на санскрите означает магический круг. Да и самый процесс создания мандалы, как и страны сновидений, является сложным ритуалом, который продолжается часами и даже днями, причем и в том, и в другом случае в этом принимают участие несколько человек, и каждый из них выполняет свою часть общей композиции. Законченная мандала используется для медитации, заклинаний и службы в храме, схема страны сновидений — в священном обряде. Я видел как тибетские монахи, подобно аборигенам, создают священное пространство мандалы цветными песками, сопровождая это произнесением молитв. Спустя несколько дней мандала, подобно схеме страны сновидений у аборигенов, была уничтожена — священные пески были развеяны в водах озера под пение молитв, звуки труб и барабанов. Так уничтожаются ритуальные предметы, создаваемые лишь для одного обряда, во многих религиозных традициях мира. Создание священных изображений на земле аборигенами и мандалы тибетскими монахами, а затем их ритуальное уничтожение, — структурно однородные, изоморфные действия. Более того, сходство простирается и на сами изображения, и это, возможно, свидетельствует о том, что обе схемы восходят к общему древнему архетипу.
Есть основания думать, что и символика изобразительного искусства аборигенов, с одной стороны, и русской иконописи (и ее предшественницы — византийской иконописи), с другой, тоже частично восходит к единым архетипам общечеловеческой культуры. В понимании архетипов я следую не К.Г. Юнгу, а, скорее, М. Элиаде. Под этим термином я понимаю не структуры коллективного бессознательного, а древние универсальные идеи и образы, отражающие общечеловеческий опыт в символической форме — в мифах, в религиозном и художественном творчестве. Визуальные символы-архетипы и связанные с ними представления обладают невероятной устойчивостью и способны воспроизводиться на протяжении жизни бесчисленных поколений в самых различных культурно-исторических условиях.
То, что я предлагаю в этой статье, имеет нечто общее с исследовательской лабораторией Е.М.Мелетинского; речь идет о его работе «О литературных архетипах» (М., 1994). Различие между нами, как это видно уже из заглавия работы Мелетинского, состоит в том, что он оперирует памятниками устного народного творчества (миф, эпос, сказка) и произведениями классической литературы, а меня интересует судьба архетипов в истории изобразительного искусства.
Круг и концентрическая окружность, упомянутые выше, принадлежат к таким архетипам. Их генезис можно проследить с эпохи палеолита. В искусстве аборигенов они относятся к наиболее распространенным абстрактным символам. В них графически выражена идея дома или места обитания, стоянки или святилища. Круг может означать материнское лоно. Все это — универсальные архетипы мифологического сознания. Во всех этих значениях круг символизирует некое вместилище жизненного начала или священное пространство. Изображение концентрических окружностей на священной чуринге в зримой форме передавало идею чуринги, воплощающей цепь перерождений. Концентрическая окружность символизировала место рождения человека, — собственника чуринги, — куда вернется его душа после смерти и откуда она вновь возродится. Ритуал инициации подростков можно рассматривать как реализацию той же идеи в форме мистерии — ведь в ходе инициации неофиты как бы умирают и возрождаются для новой жизни. В ритуальном пространстве, где совершались обряды инициации, начертанные на земле окружности и соединяющий их путь, по мере движения неофитов из одного круга в другой, символизировали их переход из одного состояния существования в другое, более совершенное.
Круг и концентрическая окружность как древние сакральные символы вошли и в культуру восточных славян. Одной из наиболее устойчивых форм славянских языческих святилищ были круглые сооружения с двумя концентрическими валами, в центре которых ставился идол.4
Войдя в средневековую иконопись, круг и концентрическая окружность внесли в нее богатое наследие дохристианских представлений. Наполненные новым содержанием, эти древние архетипы сохранили и нечто исходное, глубинное. Концентрическая окружность иконы — символ священного пространства, как это наблюдается и в искусстве аборигенов. Христос как царь мира предстает в иконописи в концентрической окружности как священном центре космоса. В иконографии Успения Богоматери вознесшаяся на небо Богоматерь нередко вписана в концентрическую окружность. Окружность здесь — символ неба как дома, метафора возвращения души в свою вечную обитель. Вспомним в этой связи о символике окружности как дома в традиционном искусстве аборигенов, о символе круга как места, откуда приходит и куда возвращается душа человека после его смерти, или герой мифа, завершив свой земной путь. На одной из икон, посвященной «Огненному восхождению Ильи Пророка», концентрическая окружность символизирует небо как священное пространство, наполненное пламенем.5 В священном пространстве — концентрической окружности — изображается и огненный ангел, олицетворяющий Софию Премудрость Божию.6 На иконе ХVI в. «Воинствующая церковь» земное, историческое событие — взятие Казани войсками Ивана IV — совершается одновременно в небесном, сакральном пространстве. Гора Сиона с Богоматерью и Христом, архангел Михаил на крылатом коне во главе войска изображены в радужных концентрических окружностях и противопоставлены реальной Казани, объятой пламенем.7 Так и в религиозном искусстве аборигенов реалии и события земной жизни являются лишь зримым выражением происходящего одновременно в ином, сакральном измерении.
Символ креста проходит через всю историю человечества, приобретая в христианстве высокое сакральное значение. В архаическом сознании крест связан с представлением о центре вселенной и четырех векторах, обусловленных дихотомической структурой микрокосма (справа — слева, внизу — вверху) и макрокосма (юг — север, запад — восток). Принцип креста известен уже в палеолите: об этом свидетельствуют крестообразные начертания на изделиях этой эпохи. Возможно, что изображения креста уже тогда связывались с пространственным или космическим символизмом. Развитие символики креста продолжается и в искусстве аборигенов. Изображение креста включено в абстрактные композиции на священных чурингах. Форму креста имели ритуальные предметы — ванинги, изготовленные из человеческих волос и перьев. На многих сакральных картинах на коре действие развертывается вокруг креста с концентрической окружностью в центре, которая может изображать, например, гнездо мифического эму или водоем, куда возвращается дух умершего. Иногда крест выступает абстрактным выражением священного ритуального пространства. На одной из картин на традиционный сюжет мы видим композицию с двумя «предстоящими» по сторонам креста, характерную для некоторых икон, но на месте распятия — большой круг, напоминающий солнце.8 В некоторых случаях композиция с доминирующим крестом, помимо общедоступной, имеет и секретную версию, известную лишь посвященным.9 Очевидно за символом креста стоит некая система представлений и ассоциаций, доступная лишь посвященным в тайные версии мифа.
Истоки образа Богоматери уходят к древним культам Великой Матери. Этот образ был известен и в восточнославянском язычестве как богиня Берегиня, как богиня Мокошь (Макошь). В народном искусстве мы везде видим ее благословляющий жест — воздетые к небу руки.10 Этот образ восходит к универсальному архетипу женского божества в позе адорации — благословения. И когда мы видим на средневековых иконах и фресках Богоматерь Оранту с воздетыми руками и младенцем Иисусом в сияющем круге-дискосе на груди ее, мы узнаем в ней вечный образ Великой Матери. В культуре аборигенов мифологема Великой Матери отчетливо видна в культах Матерей-Прародительниц, а сакральное искусство аборигенов сближает с иконописью женский образ с воздетыми руками. Такова, например, героиня одного из мифов на картине художника из Арнемленда, изображенная в торжественной позе, с воздетыми руками.11
Яркий свет, сияние ассоциируются аборигенами с могуществом мифических предков; предок является потомку как вспышка яркого света.12 Великий Змей-радуга, которого аборигены считают самым могущественным мифическим существом, изображается иногда в сиянии радуги, подобном ауре святого в иконописи.13 Самое заметное явление в этом ряду — изображения антропоморфных мифических существ Ванджина на скалах и стенах пещер Кимберли. Самая характерная их черта — сияния вокруг голов. Их белые лица, лишенные рта, с огромными черными провалами глаз, напоминают человеческие черепа. Это — лица предков, творцов мира. В представлении аборигенов Ванджина связаны с влагой и плодородием; обновление их свежими красками — магический акт, способствующий восстановлению их могущества и возвращению сезона дождей. А овладение дождем — это овладение стихийными силами природы, это плодородие земли, умножение растений, животных и самого человеческого рода, это жизнь. Сияние вокруг головы Ванджина обычно понимается как радуга, сопутствующая дождю, или как грозовая туча, пронизанные молниями. Современные рациональные объяснения, однако, приходят на помощь в тех случаях, когда люди уже не помнят первоначальное значение явлений их культуры. Рассматривая Ванджина в ряду других аналогичных явлений культуры аборигенов, я предложил бы иное объяснение. Нимбы вокруг голов этих существ, занимающих такое важное место в религии аборигенов, это та же аура, что окружает головы святых в христианской и буддийской иконографии. С Ванджина связаны самые глубокие и сильные человеческие чувства — вера, страх и надежда. Это и делает их воплощением священного, которое, по утверждению Рудольфа Отто, находится в основе религиозного чувства.14 Их нимбы — это излучение, свойственное святости; это сакральное поле, невидимое для обычного зрения, но прозреваемое духовно.
Аналогия очевидна и восходит она, вероятно, к таинственным глубинам религиозного сознания, к восприятию существ из сакрального мира в излучении ауры, доступной лишь зрению верующего. В сиянии являются на иконах и церковных фресках апостолы и пророки, Христос и Богоматерь. В иконографии Преображения от Христа исходит ослепительное сияние, фигура его пишется на фоне круга, наполненного светом.15
Философское, символическое, метафорическое содержание живописи аборигенов — все это сближает ее с иконописью. Одна из главных тем религии, мифологии и искусства аборигенов — цикл рождения, жизни и смерти. Таков глубокий смысл ритуала инициации как перехода от одного метафизического состояния к другому, как духовное преображение. Таков смысл распространенной на севере Австралии формы погребения, состоящей из двух разновременных стадий, — как освобождения души и ее ухода в страну смерти, где ее ожидает новое воплощение. Тема смерти и воскресения занимает значительное место в мифологии, — например в мифе о культурном герое Лаиндьюнге, учредителе законов, обычаев, священных обрядов. Завистники убили его, но он воскрес в ином образе. На одной из картин на коре мы видим его убитым, на той же картине он появляется из источника преображенным, со священными знаками на теле.16 Миф и запечатлевшая его картина интересны в нескольких отношениях. Прежде всего, это — метафизическое преображение героя, последовавшее за его убийством коварными врагами; наглядным выражением этого внутреннего, духовного преображения являются священные знаки на его теле. Не напоминают ли они стигмы на теле воскресшего Христа? Интересна и тема воды как стихии, связанной с воскресением для новой жизни в ином, духовно преображенном качестве. Эти темы близки к элементам христианской парадигмы и, возможно, свидетельствуют о существовании некоего универсального прасюжета-архетипа. Наконец, следует обратить внимание на сочетание в одной картине двух разновременных эпизодов — прием, знакомый иконописи. Но об этом подробнее дальше.
В Музее Виктории хранится деревянная доска, изготовленная художником-аборигеном и поставленная над могилой его соплеменника, умершего в 1865 году. В верхней части доски вырезаны люди с копьями, в средней части — эму, кенгуру и другие животные, в нижней — три ряда антропоморфных фигур. Средняя и нижняя части доски сплошь покрыты узором в виде лабиринта, в который и вписаны животные и антропоморфные существа. Толкование изображения, предлагаемое Р. Броу-Смитом, впервые опубликовавшим его17, обходит молчанием резьбу в виде лабиринта, а она-то и является ключом к расшифровке смысла всей композиции. Образ лабиринта как один из древнейших, универсальных архетипов мифологического сознания со времен палеолита является символом мира мертвых, куда уходят и откуда возвращаются, вызванные обрядами и заклинаниями, люди и животные. Визуальный образ лабиринта в этом его значении широко представлен в искусстве аборигенов Австралии. Именно здесь, на юго-востоке континента, откуда происходит погребальная доска, изображения лабиринта вырезались на стволах деревьев, окружающих могилы или запретные для непосвященных места, где совершались обряды инициации. Лабиринт был священным символом, связанным с обрядами инициации и погребальным ритуалом, а обе эти системы обрядов одинаково понимаются традиционным сознанием как преображение, как метафизический переход из одного состояния бытия в другое. Вот почему я думаю, что заполненное изображением лабиринта пространство доски, установленной над могилой, указывает на обитель мертвых, населенную покинувшими наш мир людьми и животными. Верхняя же ее часть изображает соплеменников умершего, провожающих его в последний путь. И, наконец, характерно, что два ряда антропоморфных фигур нижней части лишены конечностей: это несовершенные существа — души еще не родившихся или не возродившихся для новой жизни людей, населяющие нижний мир, — образ, хорошо известный в мифологии аборигенов.
В русской иконописи изображение лабиринта — явление исключительно редкое. Поэтому-то икона из Музея истории религии в Санкт-Петербурге «Дорога в рай», датируемая ХVII веком, представляет особый интерес.18. Дорога в рай изображена в виде лабиринта. Древняя символика лабиринта преобразована иконописцем в духе христианской философии. У каждого входа в лабиринт — название одного из грехов: убийство, клевета, зависть, блуд и т.п. Внизу — ад в образе чудовища с разверстой, всепоглощающей пастью, ожидающего заблудшую человеческую душу. Наверху — Христос на престоле, судящий греховное человечество. Справа — грешник на смертном одре, к которому устремляется дьявол в образе крылатого зверя, чтобы унести его в преисподнюю. Слева — праведник, к которому слетает ангел, чтобы унести его душу в страну блаженных. В центре — человек в райском саду, в котором растет древо познания; возможно это Адам как олицетворение греховного человечества (надпись над ним: «Како хошу ити ву темь»). Смысл всего изображения, понимание дороги в рай как лабиринта, в котором блуждает человеческая душа, — предельно ясны. И тем не менее, перед нами — древний универсальный образ дороги в обитель мертвых и ее самой в виде лабиринта; образ, связывающий изображение на русской иконе, пронизанное христианским миропониманием, с мифопоэтической символикой традиционного австралийского искусства.
Священное пространство, как и священное время, в сознании творца религиозного искусства — будь то иконописец или художник-абориген — живут по своим собственным законам, и их визуальное воплощение требует особых приемов. Иконопись и искусство аборигенов используют одинаковые приемы для передачи развития действия и движения времени. В их числе — повторение изображаемого лица или совмещение разновременных событий в пределах единого пространства. Таково изображение великого мифического героя Лумалума, показанного на одной картине дважды — при жизни и после смерти, в виде скелета, оба раза в священном пространстве, излучающем сияние. Странствие героя, его преследование и смерть, дарованные им потомкам священные предметы — все это изображено на одной картине.19 И это — лишь один из бесчисленных примеров. В средневековой русской иконописи этот прием представлен очень широко — например в иконографии Успения Богоматери. Мы видим здесь распростертое на ложе тело Богоматери, видим ее душу в руках стоящего рядом Христа и затем ее же душу, вознесенную ангелами на небо, и все это на одной иконе. На некоторых иконах можно видеть, кроме того, двенадцать апостолов, слетающих на облаках, и их же, окружающих ложе Богоматери. Совмещение двух периодов времени, разделенных не только промежутком в несколько десятков лет, но и чудесным событием — рождением пророка, мы видим на иконе «Зачатие Иоанна Предтечи» (ХV в., Музей им. Андрея Рублева). Здесь изображена встреча родителей св. Иоанна, исполненных радости при известии о чуде — предстоящем появлении на свет будущего пророка, и рядом с ними — уже взрослый Иоанн Предтеча. На иконе «Усекновение главы Иоанна Предтечи» (ХV в.) мы видим Иоанна, пока еще невредимого, склонившегося под мечом палача, и его же отрубленную голову у ног его.20 Это — один из самых поразительных случаев совмещения разновременных событий в русской иконописи. Множественность разновременных событий и явлений, наполняющих единое пространство иконы, — один из самых характерных приемов русской иконописи. Иконописец, конечно, знает, что голова осужденного на казнь не может лежать у его ног, пока не нанесен роковой удар, или что взрослый человек не может стоять рядом с родителями, ожидающими его рождения. Но он знает и другое — что в мире священного земные законы не имеют силы.
Современная религиозная ситуация в обществе аборигенов Австралии имеет нечто общее с тем, что происходило в Киевской Руси в эпоху принятия и распространения христианства. Придя на Русь из Византии в Х веке, христианство застало здесь развитую самобытную культуру со своей мифологией, пантеоном богов, народными верованиями и обрядами. Культура эта, в свою очередь, уходила корнями в еще более древние пласты общечеловеческого религиозно-мифологического сознания. Христианство не уничтожило и не могло уничтожить в одночасье эту культуру, но впитало и переработало ее. Возникло некое новое явление народной культуры, которое было органическим синтезом язычества и христианства. Русская иконопись, сохранив много общего с византийской, в то же время отразила синкретический характер народного православия. Языческие истоки народного православия, отражение в нем универсалий архаического религиозно-мифологического сознания — все это еще остается богатейшим полем для исследования.
Бросим лишь взгляд на такой замечательный феномен как деревянная скульптура Приуралья, расцвет которой начался в ХVII в.21 Главным героем ее стал Христос в темнице или распятый на кресте — страдающий, униженный человек, близкий и понятный местному населению, с выразительным лицом, несущим на себе характерные его антропологические черты. Это Христос-коми, Христос-хант, Христос-манси, Христос-русский крестьянин. Коми-пермяки, основной массив коренного населения края, потомки финно-угорских племен, обращенные в православие в конце ХV в., с древности поклонялись священным деревьям и примитивным деревянным изображениям местных божеств. Последние, наряду с православной иконописью, и стали той почвой, из которой выросла пермская скульптура. Культ локальных божеств был включен в православное богослужение, идолы подверглись «христианизации», а изображения православных святых приобрели черты древних идолов. Не случайно за пермской скульптурой издавна закрепилось название «Пермские боги». В своих истоках это искусство — яркий образец религиозного синкретизма. Православное христианство органически соединилось здесь с архаическим народным религиозным сознанием. И в то же время пермская скульптура — одно из крупнейших достижений религиозного искусства, с силой выразившее самое сущность личности Христа, духовно возвышенной и человечной.
То же самое происходило и в Киевской Руси в эпоху распространения христианства. Факты общеизвестны; напомню лишь о двух, имеющих отношение к нашей теме. Перун, космическое божество грозы и огня, как известно, был уподоблен пророку Илье. Иконописцы изображали Илью на фоне небесного пламени, как бы подчеркивая этим его огненную природу, его причастность грозе. Иконы святого Ильи защищали русских крестьян от грозы, — они выполняли магическую функцию, аналогичную той, какая в древности принадлежала изображениям Перуна, а у аборигенов Австралии принадлежит сакральным изображениям Змея-радуги, связанного со стихией грозы. На святого Георгия были перенесены черты солнечного конного бога Хорса. В легенде святой Георгий предстает змееборцем, победителем хтонического чудовища, и на иконах мы видим его поражающим копьем дракона или фантастического змея. Если в мифах и искусстве аборигенов мы знаем змея всемогущего и торжествующего, то в христианском предании, отраженном иконописью, мы видим змея поверженного, униженного. В мифах и искусстве аборигенов змей является в образе небесной радуги; святой Георгий поражает обитателя нижнего, подземного мира. Образ святого Георгия, поражающего змея, возможно, восходит к мифологии предков индоевропейских народов — к образу громовержца, поражающего чудовище нижнего мира. Но войдя в мир представлений, связанных с христианством, этот древний образ наполнился новым содержанием. Жалкая участь змея христианского предания символизирует поверженность язычества и торжество христианства.
Феномен русского народного христианства имеет много общего с народным христианством аборигенов и их творчеством на христианские темы. В Австралии, как когда-то в Киевской Руси, христианство встретило самобытную и сложную культуру коренного населения, история которой насчитывает многие тысячелетия. Христианство частично впитало древнюю, дохристианскую религиозно-мифологическую систему и само испытало ее воздействие. Аборигены усвоили христианство, преобразив его в соответствии со своими традиционными представлениями, ввели его в свой мир идей и образов. Это не было просто взаимным приспособлением различных религиозных традиций; слияние двух потоков было органическим, оно породило новую, синкретическую религию. Произошло это потому, что в самой традиционной религии аборигенов, в их системе социальных и нравственных норм были заложены предпосылки христианства как некие общечеловеческие ценности.
Современное искусство аборигенов — яркое свидетельство того, как происходит восприятие и освоение ими христианства, какие традиционные средства мобилизуют они для его воплощения и какой поразительный органический сплав образуется при этом. Вот эпизоды крестного пути Иисуса Христа. Художница смело включает в свое произведение элементы традиционного символизма. Головы Христа и других персонажей изображены как концентрические окружности, лица и тела людей, погребающих Христа, церемониально раскрашены. Рядом с Иисусом мы видим огромного змея — мистическое существо, играющее одинаково роковую роль и в мифах аборигенов, и в Библии. Это и Змей-радуга, и таинственный обитатель Эдема. Введя этот образ, художница хотела выразить им идею преодоления сил зла смертью Иисуса. Иными словами, она стремилась передать одну из ключевых идей христианства средствами дохристианской символики, общей и для культуры аборигенов, и для создателей Библии.
Но в традиционной культуре Змей-радуга носитель не только разрушительного начала, но и созидающего, творящего жизнь. Таков он на картине другого художника, тема которой — распятие. В центре ее Христос, над ним — змей. В верхней части картины — другое изображение Христа, поднимающегося на небо на крыльях. В стороне — он же в могиле. Мы видим на одной картине совмещение разновременных событий, сочетание двух планов — реального (Голгофа) и метафизического (устремленная в небо душа Христа). Все это характерно, как мы знаем, и для русской иконописи. Змей на картине — традиционный, архетипический символ возрождения и преображения. Введение его в сюжет распятия имеет, как и на предыдущей картине, глубокий символический смысл, но с иным, противоположным знаком.
Картина третьего художника изображает Христа на кресте, окруженного сиянием.22 Тема бессмертной божественной сущности Христа — главная тема картины, а она близка и иконописи и выражена тем же символическим языком — сиянием, исходящим от Христа.
На картине «Моисей и Аарон ведут еврейский народ через Красное море» Моисей, Аарон и евреи показаны только их следами: самыми большими — Моисей, поменьше — Аарон, а множеством мелких следов — евреи.23 Художник-абориген, наследник древней традиции охотников, для которых след человека выступает его заместителем, носителем характерных свойств его личности, поступил в сущности так же, как поступали иконописцы, насыщавшие свои произведения свойственным им видением мира, унаследованными образами и символами. Подобные произведения — явления синкретического религиозного сознания. Автор нашей картины, однако, идет значительно дальше других художников-аборигенов в использовании традиционной символики и в полном отказе от символического языка христианского искусства; его произведение строится исключительно на использовании традиционных символов искусства аборигенов.
События библейской истории интерпретируются аборигенами в духе представлений о Времени сновидений, а деяния героев Библии — в духе действий героев мифологии. Те и другие изоморфны и взаимозаменяемы. Поэтому совершенно естественно видеть, например, помещение церкви одной из христианских миссий Кимберли украшенным изображениями Ванджина. Они не только обладают таким атрибутом христианских святых как нимбы вокруг голов, но, что еще важнее, они включены в христианский культ подобно тому, как когда-то были «христианизованы» и включены в православный культ идолы народа коми.
Современный антрополог записал рассказы аборигена-христианина из центральноавстралийского племени варлпири о его снах. В одном из них он видел небесный Иерусалим и Иисуса Христа, который восседал на небесном престоле; сверкающие лучи исходили от его престола и окрашивали мир в красный цвет.24 Таким Христос изображается и на иконах, и от престола его исходят такие же лучи — символы его божественности и могущества. Во сне абориген видит, как Христос посылает ему свою силу в виде вонзающейся в его тело молнии; так в прошлом духи пронзали тело аборигена, посвящаемого в колдуны, вкладывая в него магические кристаллы, сверкающие подобно молнии. Христианство и традиционные верования органически соединились в этих снах, отразив некое синкретическое религиозное состояние, характерное для сознания христианина, еще не порвавшего полностью с религиозным наследием предков. Оно воплотились в образах, свойственных отчасти и русской иконописи — явлению пространственно далекому, но типологически близкому.
Творчество художников-аборигенов, только вчера ставших христианами, и иконопись, отразившая русское народное христианство, могут стоять на одной странице истории культуры. То, что происходит в общинах аборигенов Австралии в ХХ в. и что происходило на Руси несколько столетий тому назад, — это два типологически однородных процесса преодоления древних этнических религий новой религией, обращенной одинаково ко всем людям, всем народам, для которой «нет ни эллина, ни иудея». Религией, которая стремится выйти за этнические, культурные и расовые границы и охватить собою весь мир. При этом складываются особые этнически окрашенные формы христианства. Но, возможно, только в этих формах оно и может существовать.
Недавно в Австралии был опубликован замечательный документ, созданный группой наиболее уважаемых аборигенов Квинсленда.25 По словам его составителей, он ставит своей целью примирение самобытной духовности аборигенов с их христианской верой. Его авторы рассматривают традиционную религию своего народа как равноценную христианству; они видят в ней веру в единого Создателя, который с незапамятных времен, под различными именами, был известен всем племенам континента. Воплотившись в личности Иисуса Христа, Создатель принял облик простого аборигена, он стал Иисусом-аборигеном. Вспомним, что так же когда-то, в далеком Пермском крае, он стал Иисусом-коми, хантом, манси.
Перед нами — яркое свидетельство нового религиозного сознания. Собирательный образ Высшего существа, Создателя, выступающего под разными именами, действительно принадлежит к древнейшим явлениям культуры аборигенов. Семена христианства падают на подготовленную почву. Мысль о значении традиционной духовной культуры аборигенов для возрождения современной цивилизации все заметнее овладевает умами австралийских интеллектуалов. Духовность аборигенов с ее тысячелетними традициями сегодня не только не испытывает упадка, напротив, обогащенная христианством она все более утверждается в жизни современной Австралии.
(1) П. Муратов. Русская живопись до середины ХУII века. — В кн.: Игорь Грабарь. История русского искусства, М., б. г., т. VI, с. 36.
(2) П. Флоренский. Собрание сочинений, т. I. Статьи по искусству, Paris, YMCA Press, 1985, с. 220.
(3) П. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. — Там же.
(4) Б.А. Рыбаков. Язычество древней Руси, М., Наука, 1987, с. 223-225, рис. 44.
(5) М.В. Алпатов. Древнерусская иконопись. М., Искусство, 1984, табл. 7, 25, 64, 79.
(6) Н. Шеффер, Русская православная икона, Вашингтон, 1967, табл. 10.
(7) K. Kornilovich, A. Kaganovich, Arts of Russia, Geneva, Nagel, 1976, pp. 130-133, 143.
(8) J. Ryan, Spirit in Land. Bark Paintings from Arnhem Land, Melbourne, National Gallery of Victoria, 1990, p. 25, fig. 11; pl. 31; Dreamings. The Art of Aboriginal Australia. Ed. by P. Sutton, New York, Viking, 1988, fig. 36, 39, 40, 43, 44.
(9) Dreamings, pp. 104, 118-119, fig. 144.
(10) Б.А. Рыбаков. Язычество древних славян, М., Наука, 1981, с. 38, 79, табл. к с. 400-401; История русского искусства, М., 1953, т. I, с. 47, 56; История культуры древней Руси, М.-Л., 1951, т. II, с. 401, рис. 193.
(11) J. Ryan, Spirit in Land, pp. 27, 107, pl. 8.
(12) H. Morphy, Ancestral Connections. Art and an Aboriginal System of Knowledge, Chicago, The University of Chicago Press, 1991, p. 194.
(13) L.A.Allen, Time Before Morning. Art and Myth of the Australian Aborigines, N.Y., 1975, p. 71.
(14) R. Otto, The Idea of the Holy, London, Oxford University Press, 1981 (пер. с нем.)
(15) В.Н. Лазарев, Русская средневековая живопись, М., Наука, 1970, с. 251.
(16) L.A.Allen, Time Before Morning, p. 64.
(17) R. Brough-Smyth, The Aborigines of Victoria, Melbourne, 1878, p. 288, fig. 41.
(18) Я хотел бы выразить благодарность Татьяне Дмитриевой за фотографию иконы. Толкование иконы всецело принадлежит мне.
(19) J. Ryan, Spirit in Land, p. 76, 114, pl. 55.
(20) В.Н. Лазарев, Русская средневековая живопись, с. 116; И. Грабарь. История русского искусства, М., б. г., т. VI, с. 15.
(21) Н.Н. Серебренников, Пермская деревянная скульптура, Пермь, 1967; История русского искусства, М., 1959, т. IУ, с. 330-331; там же, М., 1960, т. У, с. 431-437.
(22) Aboriginal Art and Spirituality. Ed. by R. Crumlin, Melbourne, Collins Dove, 1991, pl. 9, 10, 20-21.
(23) W. Caruana, Aboriginal Art, New York, Thames and Hudson, 1993, pp. 155-156, fig. 133.
(24) T. Swain. The Ghost of Space. Reflections on Warlpiri Christian Iconography and Ritual. — In: Aboriginal Australians and Christian Missions. Ed. by T.Swain and D.B. Rose. Bedford Park, 1988, p. 462.
(25) Rainbow Spirit Theology. By the Rainbow Spirit Elders. Blackburn, Harper Collins Religious, 1997.