Фолкнер и Платонов: cмыслы изобразительных совпадений

Появление этой работы в определенной степени стимулировано вопросом В.П.Григорьева при обсуждении поэзии метареализма в Институте русского языка РАН. Вопрос касался моей попытки сформулировать изобразительный принцип «idem-forma» как продолжения и развития «мета…»-поэтики и состоял в следующем: нельзя ли применить такой подход не только к современным, но и к классическим авторам? Отчасти как ответ мною затем рассматривалась общность некоторых известных произведений с точки зрения метода «idem-forma». Специфика подхода отчетливей всего проявляется при изучении произведений, близких по времени создания («синхронных»), где нет явного влияния и заимствования, тем интересней понять характер «подсознательных механизмов», приводящих к сходным изобразительным фактам. Например, в 2004 году на семинаре под руководством проф. Н.А.Фатеевой в ИРЯ РАН мной был сделан доклад о сопоставлении стихотворений Блока «Ты помнишь в нашей бухте сонной…» и Мандельштама «Домби и сын». Аналогичное соответствие изучается в данной работе («Шум и ярость» Фолкнера и «Котлован» Платонова). Основа сопоставлений — поиск инвариантов (это не компаративистика и не интертекстуальность, хотя черты, свойственные таким методам, по-видимому, присутствуют). Целью является обнаружение не сходства, во всяком случае, если речь идет о сверхзадаче, но элементов «тождественности», что намекает, возможно, на не «миметический», а какой-то иной способ изображения. («Прикладное» значение может иметь обнаруженная сложная система связей и влияний и уточнение датировки создания произведений). Дадим определение упомянутого понятия, учитывая, что оно появилось при стремлении развить поэтику метареализма1: «“Idem-forma” — это фигура поэтического изображения (и элемент нового миропонимания), где не только уходит двойственность, уже преодолеваемая метаболой, но создается эффект отождествления с другим и в другое, где единичное, уникальное раскрывается через множественное». Сейчас важна сама постановка задачи исследования различных произведений с помощью «idem-forma» в поиске точек совпадений, узлов связей (на другом языке — «резонансов», «синергий»), не просто увеличивающих воздействие (как бы удваивающих значимость произведений), но помогающих яснее увидеть и усилить уникальность каждого: при выходе в мир другого оригинал не теряет своей неповторимости, но обретает дополнительную свободу.

1. «Ярость» как захваченность бытием у Фолкнера и Платонова

При вчитывании в тексты Андрея Платонова и Уильяма Фолкнера появляется (вначале смутное) ощущение, что у них есть несомненная общность в глубинных устремлениях. Впечатление основывается, в частности, на существенности для каждого из писателей слова, а в их художественных, философских мирах — изобразительной категории — «ярость» (англ. «fury»). Прежде чем изучать проявления их «совместного творчества», надо понять хотя бы некоторые смыслы этого общего ключевого понятия, которое присутствует у писателей в различных произведениях в разных формах и видах, например, в заглавиях их важных произведений «Шум и ярость» («The Sound and the Fury») Фолкнера и «В прекрасном и яростном мире» Платонова.

Мы можем лишь коснуться смыслов, которые Фолкнер и Платонов сознательно или стихийно вкладывали в это слово, сделав этимологические замечания. Одно из значений «ярости» — бешенство, исступление (здесь есть оттенок буквальной «исступленности» из привычных пределов). Помимо английского «fury» полезно рассмотреть латинское слово «furia», имеющее значения: 1) ярость, бешенство; 2) любовная страсть; 3) вдохновение, экстаз, воодушевление, а также итальянское «furore» (отсюда «фурор») — «восторг», помимо значений «ярость», «гнев». Латинское прилагательное «furiosus» имеет значения: 1) бешеный, неистовый, яростный, безумный, ужасный; 2) поэт. приводящий в экстаз, в дикий восторг. Традиционный перевод поэмы Ариосто «Orlando Furioso» — «Неистовый Роланд». То есть «ярость» способна обозначать и некие возвышенные, экстатические состояния. Еще один смысл — праведный гнев отмщения («благородная ярость»), этимологически связанный с Фуриями — богинями мщения, отсюда неистовство в достижении какой-нибудь цели, как Фурии (Эринии — греч.) преследуют преступника.

В платоновском и фолкнеровском мирах значение «ярости» неоднозначно — это бешенство и безумие самого мира и героев произведений, но и возвышающий, уносящий за земные привычные пределы, порыв. При этом бытие в горении и расплавленности как бы расступается, охватывая и захватывая персонажей. Но и герои в своем порыве увлекают измененное цельное бытие за собой. Поэтому слова «восторг» и «восхищение» соприкасаются со смыслами основного слова. Вот значения этих слов по словарю Даля: «восторг — благое изступление, восхищение, забытие самого себя, временное отрешение от мира и сует его, воспарение духа, временное преобладание его; воссторженность — … одна из высших степеней духовного проявления во плоти»; «восхищенный — восторженный, отрешившийся и вознесшийся духом, кидающийся в крайности, эксцентричный человек». «Ярость», конечно, связана и со словом «ярый» (здесь интересно некое отдаленное созвучие «ярый» — «fury»). По Далю: «Ярый, огненный, пылкий,… ярость, яризна, арх., сильный гнев, неистовство, порыв силы бессмысленной стихийной». Подчеркнем именно возвышение или вырывание «за пределы», которое слышится в различных образованиях от слова «ярость». Не только неистовство или даже праведный гнев и призыв к отмщению (известно сопоставление, по Фасмеру недостоверное, слов «ярость» и «ira», т.е. «гнев» — лат.), но предельный восторг бытия и устремление за его границы, при этом не должна потеряться и малость «низкой» жизни, которую принес на подошвах своих герой в новое раскаленное, светлое небо. Для Фолкнера и Платонова «ярость» — это и белизна сверхгорения («ярый» и «яркий» восходят к одному корню), накал безумной, но благой страсти, которая определяет мгновенность, вспышку жизни как отсвет вечности. В рассказе Фолкнера «Все они мертвы, эти старые пилоты», говорится о гибели летчика Джона Сарториса: «Молния, — вот в чем все дело. То, что длится, не вспыхивает, а тлеет. Мгновение нельзя продолжить…»2. Но по Фолкнеру сгоревшие и останутся в вечности, как погибший молодой Сарторис. Все реально оставшиеся в живых летчики в этом смысле мертвы, они остались навсегда в дне перемирия. Для Фолкнера дление — это тление. Не значит, что можно эту часть времени изъять из цельности, но отблески вечности есть мгновения высшей яркости, или ярости. Для Платонова символическое ослепление машиниста Мальцева молнией — указание на необходимость сосредоточения внутреннего, чтобы увидеть внутренний свет и прозреть. Для нового ярого, яростного, горящего и цельного мира.

Мотив ярости и вещего безумия соотносит произведения Фолкнера с мировой традицией, с образами Достоевского, с глубинами шекспировских страстей. Название романа Фолкнера (вначале он хотел озаглавить «Шум и ярость» только часть «безумного Бенджи») связано с шекспировскими строками. На краю гибели Макбет, узнав о смерти леди Макбет, произносит монолог о сущности человеческой жизни: «… it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing», то есть «… повесть, рассказанная идиотом, она шумна и яростна и ничего не значит». Приведем примеры слова «ярость» в «Шуме и ярости» и «Котловане». О Козлове говорится: «он так и не узнал, что эту должность получил по ходатайству самого заведующего, который учитывал не только ярость масс, но и качество яростных». Сафронов обращается к Прушевскому: «… я наблюдаю, вы явились в пролетарскую массу, как будто сзади вас ярость какая находится!» (в «этой ярости» можно, наверное, уловить оттенок «fury»-«furia» — преследования). В «Шуме и ярости»: «… under the first fury of despair…»3, «в первом приступе яростного отчаяния», или в «части Квентина» «the watch telling its furious lie on the dark table» («часы яростно лгут на темном столе»). У старика с ножом, напавшем на Джейсона, «the puny fury» (« тщедушная ярость»).

2. Два центра сопоставления: «Шум и ярость» и «Котлован»

Два очень существенных для Фолкнера и Платонова произведения роман «Шум и ярость» и повесть «Котлован» будут основной единой моделью сопоставления и связи. Есть некоторые внешние совпадения, которые взаимодействуют и с внутренними изобразительными смыслами. Фолкнеровский «Шум и ярость» вышел из печати 7 октября 1929 года за несколько месяцев до падения нью-йоркской фондовой биржи и начала Великой депрессии. Платонов начал писать «Котлован» в конце 1929 года (закончен в апреле 1930 года, опубликован в СССР почти через шестьдесят лет), в год Великого перелома в терминах того времени. И хотя оба эти произведения (особенно «Шум и ярость») наполнены отвлеченными и даже абстрактными символами, связь их (особенно «Котлована») с «внешними событиями» несомненна. Но она не столько фактична, сколько структурна, она передает мучительное состояние мира, его трагический кризисный разлом во времени.

«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования». Так начинается «Котлован». «“Listen at you now.” Luster said. “Aint you something, thirty three years old, going that way”» — Опять занюнил, говорит Ластер. — Хорош младенец, тридцать три годочка» — Это отрывок из первых абзацев «Шума и ярости». И далее на следующих страницах: «… сегодня его день рождения. — А сколько ему? — Тридцать три исполнилось, говорит Ластер. — Ровно тридцать лет и три года. — Скажи лучше — ровно тридцать лет, как ему три года». Таким образом, действие обоих произведений начинается в день рождения героев, которым исполняется тридцать лет (или тридцать три года). На символический возраст Бенджи обращали внимание многие исследователи творчества Фолкнера. О важности возраста Вощева указано в4. Действие романа (точнее, три эпизода из четырех) происходит в страстную неделю: «эпизод Бенджи» — 7 апреля 1928 года, суббота, «эпизод Джейсон» — 6 апреля, страстная пятница, «авторский эпизод» — 8 апреля, воскресенье. Бенджи Компсон — безумный, от лица которого ведется повествование в первой части — блаженный, позволяющий увидеть впрямую все несовершенство и вместе с тем глубину мира. Можно назвать его метафизическим протагонистом действия романа. Также и Вощев — «юродивое» альтер эго Платонова. Одна важная деталь. Фолкнер и Платонов почти ровесники. Но Фолкнер 1897, Платонов 1899 года рождения. В Бенджи и Вощеве явно или неявно воплотились и авторские черты, — их образы, поселенные в другого, Бенджи старше Вощева почти настолько же, насколько Фолкнер старше Платонова. Заметим также соответствия между образом автора и персонажей в повести «Котлован», которые выявляются при изучении рукописей произведения5: «… главный герой «Котлована» Вощев первоначально носил фамилию Климентов» (настоящая фамилия Андрея Платонова была, как известно, Климентов). В черновиках повести Климентов является также вариантом фамилии для Чиклина. Вот также характерная фраза из «Котлована», соотносящая Вощева с Бенджи: «…Вощеву ничего не досталось, кроме мученья ума, кроме бессознательности в несущемся потоке существования и покорности слепого элемента». Вощев собирает в свой мешок «для памяти и отмщения всякую безвестность», брошенный листок приносит ему успокоение, так же цветок, который дают в руку Бенджи, позволяют ему найти подобие равновесия с миром.

Уместно упомянуть деталь, показывающую, что Фолкнер в то время думал о тогдашней ситуации в Советской России, при том что слова вложены в уста лицемерному Джейсону, который говорит шерифу: «You’ll regret it. I wont be helpless. This is not Russia, where just because he wears a little metal badge, a man is immune to law» — интересно, что, вероятно по цензурным соображениям, в переводе упоминание России исчезло: «Вы об этом еще пожалеете. Я найду защиту. Нацепил бляху и думает, что на него уже управы нет».

Следующее структурное сопоставление: в «Шуме и ярости» утонченный Квентин стремится к гибели, он «lover of death» по словам Фолкнера. Но почти таким же тяготением наполнен и рефлектирующий персонаж «Котлована» — инженер Прушевский: «Прушевский закрыл лицо руками. Пусть разум есть синтез всех чувств, где смиряются и утихают все потоки тревожных движений, но откуда тревога и движенье? Он этого не знал, он только знал, что старость рассудка есть влеченье к смерти, это единственное его чувство; и тогда он, может быть, замкнет кольцо — он возвратится к происхождению чувств, к вечернему летнему дню своего неповторившегося свидания». «Прушевский сел за составление проекта своей смерти, чтобы скорее и надежней обеспечить ее себе». Из варианта концовки «Котлована» 6: «… ему лучше было иметь друзей мертвыми, чем живыми, чтобы затерять свои кости в общих костях и не оставить на дневной поверхности земли ни памяти, ни свидетелей, — пусть будущее будет чуждым и пустым, прошлое покоится в могилах, в тесноте некогда обнимавшихся костей, в прахе сотлевших любимых и забытых тел». Сходные образы из огромного мира, который «правдивее и страшнее», чем узкий мир отмеренного, обведенного обыденным временем. «Смерть от воды» в «Шуме и ярости». Прушевский думает о своих мертвых костях среди других костей. Квентин: «я взгляд опущу и увижу мои журчащие кости и над ними глубокую воду». (Можно вспомнить «Чевенгур» Платонова, где рыбак, отец главного героя Саши Дванова, бросается в озеро, чтобы узнать, что там в смерти). Вот еще отрывок из квентиновой части: «Негры говорят, что тень утопленника так при нем и караулит. Блестит вода, играет, будто дышит, и плот покачивается, как будто дышит тоже, и обломки к морю плывут полупогруженно — на мирный сон в морские пещеры и гроты». В «Котловане» тоже река, плот с раскулаченными, плывущими к морю. Еще элемент сопоставления: « — Лучше я умру, — подумал Прушевский. — Завтра я напишу последнее письмо сестре, надо купить марку с утра». Марка и письмо — образы последних часов жизни Квентина. Все эти детали по отдельности могут представляться случайными, но вместе они кажутся образующими мерцающую, пульсирующую закономерность.

Сам томительный сумеречный свет в воспоминаниях важен — первоначальное название «Шума и ярости» — «Twilight» («Сумерки»). Прушевский, как и Квентин, хочет смирить время, «замкнуть кольцо» и при этом вырваться за отмеренные пределы (фолкнеровский герой постоянно возвращается в воспоминаниях к вечернему свету и разговорам со своей сестрой). Прушевский вспоминает свою «невстречу» летним вечером. В «Котловане» дополняющая часть образа Прушевского — Чиклин, который тоже единственный раз встретил «ту» женщину, поцеловавшую его когда-то в юности. «— Вы еще не спите, товарищ Чиклин! — сказал Прушевский. — Я тоже хожу и никак не усну: все мне кажется, что я кого-то утратил и никак не могу встретить. … Прушевский сел на скамью и поник головой, решив исчезнуть со света, он больше не стыдился людей и сам пришел к ним». Прушевский и Чиклин соединяют свой «опыт» восприятия женского образа, который составляет вечерний свет и сердце печального мира, и если его изъять, то останется только полость, мир станет полоумным (то есть «пустотелым»), останется лишь котлован для погружения в него образа будущего. «— Однажды, давно — почти еще в детстве, — сказал Прушевский, — я заметил, товарищ Чиклин, проходящую мимо меня женщину, такую же молодую, как я тогда. Дело было, наверное, в июне или июле, и с тех пор я почувствовал тоску и стал все помнить и понимать, а ее не видел и хочу еще раз посмотреть на нее. … Так она, должно быть, дочь кафельщика! — догадался Чиклин. — Почему? — произнес Прушевский. — Я не понимаю.! — А я ее тоже встречал в июне месяце и тогда же отказался смотреть на нее. А потом, спустя срок, у меня нагрелось к ней что-то в груди, одинаково с тобой. У нас с тобой был один и тот же человек. … Чиклин с точностью воображал себе горе Прушевского, потому что и он сам, хотя и более забычиво, грустил когда-то тем же горем — по худому, чужеродному, легкому человеку, молча поцеловавшему его в левый бок лица». И затем Чиклин находит девочку Настю и ее умирающую мать в том же месте, в заброшенном доме кафельного завода, где когда-то его поцеловала девушка: «Ощупав голову девочки, Чиклин дошел затем рукой до лица матери и наклонился к ее устам, чтобы узнать — та ли это бывшая девочка, которая целовала его однажды в этой же усадьбе, или нет. Поцеловав, он узнал по сухому вкусу губ и ничтожному остатку нежности в их спекшихся трещинах, что она та же самая».

Сам Фолкнер говорит о своем романе, как о «трагедии двух падших женщин, Кэдди и ее дочери», но и «Котлован» — трагедия двух женщин, Насти и ее матери, в произведении Платонова — это реальная гибель, а не в переносном смысле, как у Фолкнера, но в обоих произведениях парный женский образ показывает разлом мира. (Можно отметить совпадение такой «биографической» детали в жизни Насти и Квентины: каждая росла в семье с отчимом: «… Позже Настя легла в постель Сафронова, согрела ее и ушла спать на живот Чиклина. Она давным-давно привыкла согревать постель своей матери, перед тем, как туда ложился спать неродной отец»).

Некое трезвое отношение к жизни, в чем-то более прочное (по сравнению с неустойчивостью и хрупкостью, явленной двумя другими братьями) вносит в мир Джейсон, — однако это инерционное отношение, построенное на лжи и наживе, по сути, не менее разрушительно. В «Котловане» такое прямолинейное, однозначное, продолжающее прошлое (может быть ближайшее, внушенное с помощью недавних лозунгов и простейших слов) начало, воплощено несколькими персонажами — это Пашкин, активист, Сафронов (отчасти инвалид Жачев), на самом деле, оно способно продлить жизнь лишь в ближайшее, укороченное будущее, оно не менее разрушительно и опасно для самих носителей этого мнимо очевидного опыта и способно погубить их самих.

Выше отмечались примеры появления в этих произведениях слова «ярость», но важнее сама атмосфера глубочайшей неудовлетворенности состоянием бытия, стремлением преобразить его в нечто текущее, горящее. Но в реальности эти стихийные порывы принимают формы насилия, агрессии или бессильного порыва. Неблагого действия, опьяненного каким-то кипящим чувством. Образы внезапного насилия постоянно следуют за Квентином в последний день его жизни в действительности и в воспоминаниях (которые для него так же реальны): это и жених Кэдди, и Джеральд, и брат заблудившейся итальянской девочки. Все это вспышки невероятно сильного, спонтанного, неукротимого и непонятного мира — таких образов много и в «Котловане», мир сам словно бы обладает такими «физическими качествами», он не поддается прямому объяснению, склонен к замкнутости, упругости и внезапному изменению своих свойств.

Можно сказать, что оба произведения изображают трагедию семьи. Но в «Шуме и ярости» это семья в обычном смысле, а в «Котловане» семья коммунистическая. Одна заброшена своими основами (когда она могла быть настоящей и нерушимой) в далекое прошлое: «они живут на широте 1860 года», как говорил о таких южанах Фолкнер. Другая — в далекое будущее. При совпадении в точке пересечения, видно различие устремления писателей в их изображении: Фолкнер показывает трагедию «индивидуализации сознаний», а Платонов — трагедию «обобществления сознаний».

3. Джон Сарторис и Семен Сарториус

В несходных художественных мирах Платонова и Фолкнера обнаруживаются элементы принципиального структурного сходства. Их скрытое движение «навстречу друг другу» иногда проявляется так, что можно говорить не только об «индивидуальной мифологии», но о структурах отождествления («idem-forma»), где уникальное способно влиять на универсальное и структурировать его. Временами такие совпадения носят характер внешнего буквализма. То, что в других ситуациях надо было бы назвать случайностью. Здесь это «сильно скоррелированная» случайность. Но важно, что эти пересечения дают усиления, превышающие внешние факторы, так что совершенно по-иному освещают произведения, где они появляются.

Для Фолкнера имя Джон Сарторис очень значимо не только «автобиографически». «Освобожденный от времени и плоти, он был, однако, гораздо более осязаем, чем оба эти старика… которых их общая глухота вмуровала в мертвую эру. … Джон Сарторис, бородатый, с ястребиным профилем, все еще оставался в комнате, как бы витая над сыном … казалось, будто он слышит даже само дыхание отца, словно тот, неизмеримо более осязаемый, чем простая бренная плоть, сумел проникнуть в неприступную крепость молчания, где жил его сын». Это начало романа «Сарторис». Удивительно, но в далеком мире Платонова появляется сходное имя — это один из главных персонажей романа «Счастливая Москва» изобретатель Семен Сарториус. Причем идеи, связанные с этим персонажем, также находятся в близкой связи с «сарторисовскими» (во всяком случае, перекликаются), хотя, конечно, в другом, «более материалистическом» аспекте. Вот, что говорит Сарториусу его друг хирург Самбикин, который пытается обнаружить в только что умершем человеке некий состав, способный продлить жизнь: « — Смерть, когда она несется по телу, срывает печать с запасной, сжатой жизни, и она раздается внутри человека в последний раз, как безуспешный выстрел, и оставляет неясные следы на его мертвом сердце… Но это вещество — высшая драгоценность по своей энергии. И странно, самое живое появляется в момент последнего дыхания». Именно о другом Джоне Сарторисе (внуке того Джона Сарториса, полковника конфедератов), погибшем, сгоревшем юном летчике во время Первой мировой войне Фолкнер пишет важнейшие строки, раскрывающие его понимание времени и памяти (они уже частично цитировались выше): «Кажется, я говорил, что он был непобедим. Он не погиб одиннадцатого ноября тысяча девятьсот восемнадцатого года — не поступил на службу … потому что его убили в июле». По Фолкнеру именно погибшие тогда остались жить, они хранятся нерушимыми и непобедимыми. Так же, как полковник Джон Сарторис, они несут в себе некое вечное начало. Далее в этом рассказе сообщается об обстоятельствах гибели летчика Джона Сарториса: «Мистер Кайерлинг заявил, что машина Вашего сына была охвачена пламенем в десять секунд…». Фолкнер формулирует здесь один из важнейших своих «тезисов» о времени, о том, что вспышка, молния, мгновение есть неугасимый отблеск вечности. Запечатленность огня сохраняется в мире. Истинное бытие для Фолкнера и Платонова может быть достигнуто только через восхищенность высоким и ярким. В «Счастливой Москве» есть эпизод огненного полета к земле главной героини, когда загорелся ее парашют (но она остается жива). Первая фраза романа задает всю образную структуру: «Темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней осени». И некоторые другие произведения Фолкнера, где появляется имя Сарторис, связаны с огнем, с огненной стихией. Героем рассказа «Поджигатель» является мальчик Полковник Сарторис Сноупс (так его назвали в честь полковника конфедератов). В рассказе говорится о том, почему отец мальчика разводил лишь осторожные, небольшие костры в лесу: «А позже он, может быть, докопался бы и до настоящей причины; понял бы, что самая стихия огня отвечала чему-то глубинному в сознании отца, — как стихия пороха и стали отвечает чему-то в сознании других людей, — становилась средством уберечь свое, заветное, без чего и жизнь не в жизнь, отсюда и уважение и бережливая скупость в пользовании огнем».

Сарторис у Фолкнера — это не только отдельный определенный персонаж, по сути, это начало сохранения определенного человеческого качества в своих потомках и даже в других людях (в «Шуме и ярости» в последние часы жизни Квентин тоже вспоминает о «метафизичном» полковнике Сарторисе). У Платонова Сарториус томится своим присутствием в «одном образе», тоска о другом завершается тем, что он отказывается от биографии известного инженера, словно бы растворяясь в других, обменяв свои документы на паспорт неизвестного человека Ивана Груняхина и начав жизнь заново в другом обличьи. В этом смысле сам переход имени Сарторис (в несколько измененном звучании) в иной художественный мир — Платонова, как будто подтверждает свойство этого персонажа к существованию в иных обликах, тем самым указывая на структурное совпадение казалось бы совершенно различных образных систем Платонова и Фолкнера.

4. Переходы границы поэтическое/прозаическое и их интенсивность

Поэзия и проза, как уже упоминалась в наших работах, см.7, может быть разграничена не внешне структурным, а «онтологическим» принципом: для поэзии изначально «я есть», для прозы — «ты есть» (здесь нет поэтому претензии на замену хорошо известных дефиниций различия стиха и прозы, см., например,8 «… членение на соотносимые отрезки является главным отличием стиха от прозы»). Для таких «философских» писателей как Платонов и Фолкнер данное определение может оказаться продуктивным. Именно на границах переходов прозаическое/поэтическое в текстах различных писателей, по-видимому, явственнее всего заметны совпадения, которые говорят о сходных устремлениях, о скрытом встречном движении. Но функции выражения имеют различный характер. Причем структурные совпадения могут быть поняты под определенным углом зрения, где анализируется переход поэзия/проза, характеризующий переходы авторской точки зрения. Более того, он дает возможность судить о динамичности текстов (в данном случае произведений Фолкнера и Платонова), если попытаться ввести некую количественную меру, определяющую частоту и глубину переходов этой точки зрения. Методы «idem-forma», которые только вырабатываются, лучше всего, возможно, проявляют себя именно при смене точек зрения изображения, при переходе от одного изобразительного взгляда к другому, именно таким образом лучше всего определить степень совпадения или несовмещения сущностей.

Платонов и Фолкнер — поэты в широком смысле слова (многие прозаики начинали как поэты, но затем забывали свое «происхождение»). Не так в случае и Фолкнера, и Платонова. В начале 20-х годов и тот, и другой выпустили по сборнику стихов (Платонов книгу «Голубая глубина», Фолкнер — «Мраморный фавн») и, хотя затем они писали прозу, их произведения имеют несомненно связаны и с поэтическим взглядом на мир. В «Шуме и ярости» и «Котловане» происходят постоянные переходы от «прозаического» к «поэтическому» изображению. По сравнению с произведениями других авторов эти переходы, возможно, более глубоки и частота их (на условно одной и той же длине физического текста) выше, и соотносима между собой, что надо еще исследовать. Важно, что они представлены различными формальными способами при отмеченном выше структурном родстве. Фолкнер подчеркнутым делением на четыре части изображения от лица отдельных персонажей и автора добивается того, что такие переходы происходят при переходе от одной части к другой. Один и тот же персонаж дается с разных точек зрения. Особенно существенно для нас — это указывает на переход поэтическое/прозаическое — что присутствует изображение изнутри (поэтическое) Бенджи, Квентина, Джейсона и изображение снаружи (прозаическое), данные, например, в авторской главе. То есть, авторская глава выступает в некотором смысле как квинтэссенция прозаического. В повести Платонова нет формального разделения на подобные точки зрения. Но у него такой переход осуществляется другим, но внутренне родственным приемом. У него части увиденного, части функций целостного персонажа разделились на отдельных героев.

Временами отрывки частей Бенджи и Квентина совпадают в изображении, в прямом изображении, данном изнутри человека, именно этого человека, который видит мир в каждый миг как бы впервые, — это и есть точки отождествления в одном произведении, столь разных (хотя и братьев) персонажей, идиота и тончайшего, рефлексирующего, отягощенного своей и чужой виной Квентина. Вот строки из «части Бенджи»: «Папа пошел к двери, опять смотрит на нас. Темнота вернулась, он стоит черный в дверях, а вот и дверь опять черная. Кэдди держит меня, мне слышно нас и темноту, и чем-то пахнет в доме». «От Верша пахло дождем. И собаками тоже. Слышно огонь и крышу». «Она пахнет деревьями. В углу темно, а окно видно. Я присел там, держу туфельку». Вот отрывки из части Квентина, где тоже фиксация действий и состояний: «Я пошел к столику, часы взял — циферблатом по-прежнему вниз. Стукнул их об угол столика стеклом…». «… Я вышел, и стрекот остался за дверью. Я оглянулся на витрину. Часовщик смотрит на меня оттуда». «Потом я бегу в сером сумраке пахнет дождем». «Я включил свет, ушел в спальню к себе от бензина, но запах слышен и здесь. Стою у окна, занавески медленно приколыхиваются из темноты к лицу… Когда они ушли наверх, мама откинулась в кресле…» Тут, где в памяти Квентина слышен голос и рев Бенджи, они как братья в своем восприятии мира вдруг пересекаются. Чистое видение как бытие, почти не отягощенное «фигурами речи» у Бенджи иногда (в точке совпадения безотчетного и неосознающего взора изнутри себя с авторским) появляются чистые метафоры, которые, кажется, мог высказать лишь лиричный Квентин: «На Кэдди вуаль, как светлый ветер».

Вот пример (странный лишь на первый взгляд). Бенджи, представленный изнутри (первой части) — это квинтэссенция незащищенного, детского взгляда на мир. Но кем предстает Бенджи снаружи при «объективном» взгляде? В четвертой «авторской» главе говорится: «Кожа его была землиста, безволоса; одутловатый, он ступал, косолапо шаркая подошвами на манер ученого медведя». Становится понятно сопоставление персонажей Фолкнера и Платонова. «Бенджи изнутри» — это Вощев, носитель самой сокровенной и глубинной лирической авторской метафизики. «Бенджи снаружи» — это медведь-молотобоец, удивительный образ Платонова, который выражает немой и безумный вопль поруганной справедливости и вместе с тем — это нечто природное и не совсем человеческое. Медведь-молотобоец может тоже только ревом выражать свои невероятно сильные чувства. Как воплощенная борьба за обобществление он ходит по дворам, вышвыривая обижавших его «кулаков» из домов. Бенджи борется только за свои права. Но оба персонажа соединяются в глубинном порыве своей ярости. Существенно, что они появляются и в последних фразах завершения трагедии. «Отдохнув, Чиклин взял Настю на руки и бережно понес ее класть в камень и закапывать. Время было ночное, весь колхоз спал в бараке, и только молотобоец, почуяв движение, проснулся, и Чиклин дал ему прикоснуться к Насте на прощанье». Бенджи способен чувствовать боль других как свою боль и отвечает на это мычанием или криком, он видит последним, как Квентина бежит из родного дома, и потом он стонет и весь следующий день тревожен. И последняя фраза «Шума и ярости» связана со взглядом Бенджи, «восстанавливающего» миропорядок.

5. Заключительные замечания

Настоящая работа является по неизбежности кратким подступом к отмеченной теме. Найденные совпадения указывают на близкие скрытые интенции писателей (слово «совпадение» фиксирует наше удивление перед нынешней необъяснимостью литературных явлений). Для обнаружения глубинных механизмов совпадений надо исследовать различные уровни сравнения текстов. Не менее важная проблема — увидеть некое единое «произведение» со сложной взаимной системой соответствий, вырастающее из произведений двух авторов. Динамика текста с помощью разрабатываемого метода лучше всего проявляется при рассмотрении смены точек зрения, при переходе от одного изобразительного взгляда к другому, что позволяет выявить тождество при изначальной единичности каждого, что свойственно устремлениям и Платонова, и Фолкнера.


(1) См. Аристов В.В. Возможности «внутреннего изображения» в современной поэзии и поэтике // Поэтика исканий или поиск поэтики. М., 2004, 124-131

(2) Здесь и далее переводы на русский язык цитируются по изданию Фолкнер У. Собрание сочинений в шести томах. М., 1985-87.

(3) Здесь и далее текст на английском языке цитируется по изданию Faulkner W. The sound and the fury. An authoritative text backgrounds and contexts criticism. Ed. D.Minter. N.-Y.,L., 1994

(4) «В Евангелии засвидетельствовано крещение Иисуса Христа в возрасте тридцати лет… Преодоление данного рубежа открывает дорогу к сакральному, к истине…» (Платонов А. Котлован. Текст, материалы творческой истории. СПб., 2000, с. 254) Подробнее см. Харитонов А.А. Архитектоника повести «Котлован» // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Биография. СПб.,1995, с. 70.

(5) Вьюгин В.Ю. Повесть «Котлован» в контексте творчества Андрея Платонова // Платонов А. Котлован. Текст, материалы творческой истории. СПб., 2000, с. 13].

(6) Платонов А. Избранное. М.,1988, с. 607.

(7) См. (1)

(8) Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. М., 2004, с. 24.