Третий австралийский фестиваль русской экспериментальной и традиционной литературы проходит под названием «Иной глобус» со множеством разделов: «Микроязыки», «Перевод с неизвестного», «Разность чисел», «Путевой журнал», «Ключевые слова», «Важность кирпича», «Смерть автора», «Симметрия», «Белые пятна». Конкурсная программа фестиваля собрала более сотни работ от пятидесяти пяти авторов почти со всех материков. Из Антарктиды ничего не прислали, а точнее, прислали видеоролик («Море Космонавтов», Алексей Блажко, Игорь Сид (Москва-Керчь)).
Из названия можно было бы предположить, что фестиваль носит страноведческую или географическую окраску, включая магическую или фантастическую географию и изобретение виртуальных миров. Догадка подкреплялась маргинальным положением Австралии в поле русскоязычной культуры и стереотипами австралийской экзотики.
И хотя такие работы на фестивале, несомненно были, организаторы старались делать упор не столько на тематизации или жанре, сколько на проблематизации — прежде всего проблематизации обыденного (очевидно, экзотика путешествия — тоже чьи-то будни, но это не главное).
Мы живем не на одной планете, а на миллионах планет, в мириадах параллельных миров со своими языками, событиями, образностью: музыки, шума, политики, беззаконий, дороги на работу, обыденных разговоров, несчастий и удовольствий… Наш глобус — всегда иной.
Зазор между двумя параллельными мирами, пробел, скачок, принципиальная непредсказуемость перехода, невозможность спланировать маршрут становятся способами описания, передвижения, метафорического броска. Не кросс-культурные отсылки, а путешествие насквозь: мировая линия через слои сиюминутного, живого, еще звучащего или уже забытого, полустертого, сквозь «пласты слежавшихся событий» (В. Шефнер) — путешествие, о котором возможно говорить только в заметках, в отрывках, набросках, черновиках; в путевом журнале, который надо постоянно переписывать, уточнять, утончать.
Переделка, правка, разнородность и разнобразие, неизбежная двойственность такого путешествия (journey vs journal [Carter]), где движение определяется скачками между различным, а выработка маршрута и языка описания, путевой журнал и путешествие практически одно и то же — в таких обстоятельствах литературная фраза рождается в точке контакта, в зазоре, приобретает характер палимпсеста [Dillon] или ризомы [Делез]. В добавок к обычным фигурам, ее самодостаточными микроструктурами и эстетическими микрокатегориями становятся «различное», «чуждое», «непонятное», «стертое»; «соседнее»; «симметрия», «пропорция» (числовая или пространственная), «минимальное», «случайность» и т. д.
В этом свете мы и приводим ниже краткий анализ объявленных тем и присланных работ. Упомянуть все тексты было невозможно, хотя многое, если не большинство из присланного заслуживает внимания и восхищения — все работы опубликованы на сайте ассоциации Антиподы.
Организаторы еще раз выражают благодарность и признательность всем принявшим участие в фестивале.
Глагол «говорить» недостаточно переходный. Можно «сказать слово», а нужно еще сказать себя. Возвратная форма «выговорить-ся» как раз это и должна бы означать. А «сказываться» означает к тому же и «оказывать действие». Но высказываем ли мы себя или наше говорение сказывает нас? Кто мы в нашей собственной речи: говорящее или говоримое?
Если верно второе, то мы создаем себя по мере того, как мы говорим, место личности занимает перформативность (Остин) и продуктивность — поэзис — языка, языковые игры [Виттгенштейн] — микроязыки, непосредственная эффективность слова, создание себя с каждым словом, притом что оригинал недоступен, а скорее, отсутствует, и возможна только транскрипция, перевод с неизвестного.
В ироническом диалоге «Скажите» Ивана Старикова (Москва) разговор и сами персонажи возникают из ничего, самозарождаются из обычного слова, будучи при этом симулятивными и вторичными, причем автор, приглашая закончить фразы диалога, вовлекает в циркуляцию вторичности и читателя.
В принадлежащем ему же изящном тексте «От рыбок из тесьма» язык систематически подменяется причудливым шумом, так похожим на то, как мы повседневно недослушиваем, хватая на лету, как нам кажется, обрывки смысла.
«Северны сказы про Максимку бога» Алексея Торхова (Николаев) также создают самодостаточную псевдофольклорную, абсурдную, но трогательную и интимную микро-мифологию с ее формами, языком, материалом и сюжетами, играя на контрасте огромности божественного и краткости, непосредственной фамилиарности сказа как многократного пересказа одной и той же знакомой всем истории.
«Стихи Хань Фука» Наталии Крофт (Сидней) — виньетка, завершающая линию многократной рефлексии и тему несуществующего оригинала: Гессе в рассказе «Поэт» описывает стихи выдуманного китайского поэта, а Наталия Крофт — по прочтении Гессе — сочиняет несуществующий исходный текст.
Серия «Дыханья дзень я так цябе люблю» Юлия Ильющенко (Могилев) — гомолингвистический перевод на трасянку (белорусский аналог украинского суржика) подборки стихотворений Д. Строцева, иронического переплетения лирики и невротического безголосья затертой обыденности с ее навязчивыми ритмами, созвучного стихам Д. Пригова и Л. Рубинштейна. Трасянка еще более уплощает оригинал, смещая тексты в зазор обиходности и подчеркивая намеренную вторичность их форм. Высокий пафос посвящения памяти Виктора Луферова в переводе, по крайней мере для русскоязычного читателя, еще более пронзителен, звуча почти как ворчание деда, отсылающего от себя детей:
слышыце
убирайцись проч
пака вы мяне слышыце
вы ишчо здзесь
у темнаце
«Визуальные переводы» Юлия Ильющенко (Могилев) проводят еще одну траекторию смысла, исследуют пределы знака, горизонта, на котором графемы распадаются, становятся нечитаемыми, но сохраненный визуальный ритм в целом безошибочно отсылает к хорошо знакомому оригиналу, превращая весь визуальный перевод в своего рода культурный иероглиф, метазнак [Барт], а с другой стороны, высвобождая конкретную поэтику почерка, телесность прикосновения к слову и букве.
Стихотворение «Слова» Норы Крук (Сидней, Австралия) передает настроение бесконечной усталости в поиске конкретного слова, поиске, от которого нельзя уйти ни на минуту, не скрыться ни в библейской цитате, ни в фантоме внутренней жизни, которая, возможно, как раз только и состоит в ежеминутном поиске слова.
«Агадам-магаду» Андрея Баранова (Москва) — микродиалог, вопрос и отзыв, отзвук, почти эхо, почти анаграмма — анаграмма любви.
Важность конкретности, материала, прикосновения, ремесла, инструментальности; повторения не как воспроизведения, а как проработки была замыслом этого раздела фестиваля.
Большиство присланных текстов не разрабатывали эту тему специально.
Серия стихов «Перекресток» Яна Бруштейна (Иваново) и рассказ «Маленький кабинетный рояль» Ирины Нисиной (Голд Кост), традиционные по форме, достигают, несмотря на глубокий лиризм, документальной конкретности образов, сюжетных линий и деталей.
Эстетический эффект в стихах Юлия Ильющенко и Екатерины Самигулиной (Могилев), «Транспалитах» Татьяны Кириленко (Могилев), «Двух визуальных письмах» Измаила Галина (Тель Авив) и других, во многом — естественно, далеко не во всем — обязан осязаемости их поверхности, их культивированной технике.
Потому как он — ферзь Цифр.
Один и два — они не бог, не любовь.
И. Левшин, Ферзь Цифр
«Дашь пятеру и ехай куда пожелаешь»
там же
Николай увидел лицо и всем телом понял, что перед ним ферзь цифр; подумал, здороваться ли, и спросил: «Вы от Арефьева?»
там же
Соседство, непосредственная близость, соприкосновение разного определяют геометрический строй современного языка.
То, что раньше считалось курьезом, становится новой тропологией основанной на взаиморасположении элементов, пространственных или числовых пропорциях, мере и экономике смысла (см. напр. [Деррида] о недостатке и избытке знака). Ее фигуры — симметрии, числа, минимальные структуры.
«Нано» Алексея Михеева (Москва), коллекция восьмибуквенных палиндромов — пример антологии таких микроформ.
Отрывок «Ферзь цифр» Игоря Левшина (Москва) создает настроение странности числа, смещения и смешения, которое вносит вторжение обнаженного числа (а не меры или количества) в обыденность.
Сочетание графической симметрии и смысловой ассиметрии в «Песочных часах» Татьяны Васильевой (Сидней) создает игру мнимой понятности времени, измеримого и упорядоченного, и вечности, непроницаемой и непроизносимой.
«Транспалиты» Татьяны Кириленко (Могилев) демонстрируют взаимоналожение, взаимодействие языковых серий, еще раз напоминая, что алфавитный порядок столь же богат, как и натуральный ряд.
Интернет — это новая форма путешествия и поиска, требующая нового языка.
Интернет-поэзия, недавнее явление, как правило, письменна, визуальна, виртуальна. Имеет ли она отношение к реальной жизни и к живому слову? Участники фестиваля прочитали произведения самого неустного языка там, где приемлема только прямая речь — в сиднейском Ораторском уголке (Speaker’s Corner). Встреча состоялась под названием «Digital Joy: пусть на нас показывают пальцем».
В парке шла репетиция концерта, гуляющие вокруг пары и семьи в большинстве своем были англоязычными — обстановка для публичного чтения русской поэзии была странной, как и ожидалось.
«Краткий словарь современного русского языка» Т. Васильевой, гугл-букварь, был конкретным вторжением непроизносимого, письменного в звуковую ткань субботнего дня:
ьфз
ьыт
ьфзы
ьфшд кг
ьнызфсу
ьн шз
ьщысщц туцы
ьщысщц
ьщй мир
ьшскщыщае
Т. Васильева, «Ь» из «Краткого словаря современного русского языка»
Дэвид Уонсбро (David Wansbrough) прочел компиляции из записей на Facebook, диалоги из фраз, интимных и в высшей степени эмоциональных, но почти полностью утративших референт. Использование отрывков из Facebook, в большинстве своем остенсивных, усилило и дистиллировало этот эффект.
Поиск в Интернете требует постановки вопросов особенного рода, оптимизированных для поиска информации, а не смысла: ответственность за смысл падает на спрашивающего, а не на отвечающего, смещая старые распределения знания и власти: оракул — профан, эксперт — неофит; учитель — ученик; чиновник — посетитель; родитель — ребенок; писатель — читатель, и т. д.
Как и во всем новом и экспериментальном, форма в Интернет-поэзии чуть ли не главное. Формы Интернет-поэзии подрывают рыночную модель индивидуальности: «google меня находит, следовательно я существую», — вырисовывая другие фигуры, конфигурации человеческой жизни. Система ее тропов разворачивается в пространстве алеаторики, номинальности, заголовков, списков, запросов, абсурда и неустности особого рода.
В стихотворении «Барак Обама» Юлия Ильющенко (Могилев) коллажем оказывается не только текст, но и образ его героя. Список заголовков из новостей, представляет собой странный симулякр личности, сетевого Обаму-Франкенштейна. Стихотворение тактильно, почти скульптурно — оно не только написано, но сделано (см. «Важность кирпича»), что, в общем, свойственно Интернет-поэзии.
«Телеграфия и телефония» Влада Яснова (Сидней) — псевдонарратив, построенный на отказе спрашивающего от ответственности за смысл вопроса: запросом на следующую серию предложений служат выбранные по определенным правилам слова из предыдущей.
Ритмика стихотворения «Устроявшиеся», принадлежащего ему же, построена на неразличении служебной информации и собственно текста на Интернет-странице.
«Расшифровка генома человека» Кати Римской (Москва) — перевертыш: запросы формулирует не человек, а поисковая машина (Яндекс), а человек должен отвечать. Проблема все та же: кто ответственнен за смысл, спрашивающий или отвечающий? Из вышесказанного, вроде бы спрашивающий. Но тогда что делать, если спрашивает машина?
В рамках фестиваля состоялась встреча с Александром Шишкиным, когда писатель проездом посетил Сидней. В своих стихах, которые он выбрал прочесть нам, и в его подробном ответе на вопрос, что для него означает путешествие вырисовалась структура, которую я попытаюсь разобрать ниже, не перегружая эту краткую статью цитатами.
В своем ответе на вопрос о смысле путешествия Шишкин был недвусмыслен. Он не коснулся русской традиции странничества и скитания, а сразу назвал путешествие романтическим предприятием: Чайлд Гарольд и сам Байрон, Онегин и Печорин путешествовали не ради образования или самопознания, а ради все новых, все более экстремальных ощущений. Мы застаем их после того, как учение, образование их личности завершено, когда везде, куда ни ступает их нога, они находят лишь себя самих во все более драматических, крайних проявлениях: они — романтические герои, сопоставленные целому миру. Их «я» — отталкиваясь от сказанного Александром Шишкиным — это идеальный центр со способностью и намерением безграничной экспансии:
Душа жила, росла, сжималась
И заполняла этот мир
А. Шишкин, Что за душою?
Однако романтическое «я» сопоставлено всему миру, а весь мир — это граница, хотя бы и не физическая, а только концептуальная, концепт «всего мира», хотя бы и бесконечного, ограничителен. Формула соразмерности входит во взаимодействие с формулой безграничной экспансии.
Мир романтического центра — это мир концентрических пределов: собственного тела, смерти, России как географической, культурной или духовной границы — горизнтах событий, перед которыми безудержное эксцентрическое движение романтического героя неожиданно вязнет и превращается в изумленное скольжение вдоль этих горизонтов:
Что за душою? — только тело,
Что выросло и постарело,
И хочет и не может жить…
А. Шишкин, Что за душою?
Обертонами в силовом поле экспансии и горизонтов событий становятся скольжение вдоль предела; образность периферии, а не метрополии («Я — только память ворошить // Соломой спревшею в стогу // Под сенью черепа могу», там же); фонетичность, гласность, а не письменность стиха (беседуя об орфографии, А. Шишкин упомянул, что его грамотность с детства «не генетическая, а фонетическая»); поэтика заполнения, исчерпания, исполнения [Власкин]; чуждость, враждебность границы (тело меня убивает — я убиваю тело).
В пространстве культурной экспансии такой же амбивалентной границей (жизнь-смерть) становится пейзаж как обозримое культурное пространство, Россия. Можно сказать, что хотя А. Шишкин относит некоторые свои стихи к течению геопоэтики, хотя возможно, более точным названием был бы «георомантизм».
Мы уже упоминали возможность путешествия другого рода: японский архитектор Фумихико Маки показывает, что западные города имеют романтическую структуру экспансии, центра, ограды в отличие от японских городов с их матричной, проницаемой структурой и скрытым центром, скрытой глубиной (оку) [Maki]. Двойственность японского города, жилища или сада в том, как они следуют течению местности, поверхности земли, силовым линиям скрытых или отсутствующих центров.
П. Картер описывает сходную структуру в британском мореплавании XVIII века [Carter]: карты, путевой журнал, зарисовки служат не для составления имперских таксономий (это придет позже в колониальный период), а для каждого нового шага в путешествии: вырабатывать язык путешествия и путешествовать — это одно и то же.
Обертоны такого языка путешествия: фрагментарность; перформативность; двойственность (и многослойность); проницаемость и интервенция; приоритет письма, а не устного слова и т. д.
Стихотворение «microcosm.cn», Терра Инфирма (Канберра) георомантично. Китай в стихотворении (естественно, не имеющий ничего общего с реальным Китаем) — Срединная империя, «обходящаяся без людей», романтический центр сопоставленный в своей экспансии всему миру, но достигающий в этом своего предела, Великой стены. Интересно, что романтическим центром, которому свойственны самоидентичность и голос, неожиданно оказывается чуждое, онемевшее, «одушевленный камень», «боящийся слов» и «рисующий пиктограммы».
Видео-ролик «Море Космонавтов» Алексея Блажко и Игоря Сида (Москва-Керчь) — это страница из поэтического дневника, пример того, как можно говорить об увиденном и невиданном.
В тонком и изящном стихотворном цикле «Девочки» Таи Лариной (Москва) каждая запись — это не время или место, а портрет, магический и конкретный.
В конкурсных работах нас мало интересовало раскрытие темы, а скорее игра тематизации и проблематизации, намеренного и нечаянного (не-чаянного), традиционного и экспериментального (именно поэтому мы ожидали традиционных работ не меньше, чем экспериментальных — так оно и вышло), игра реакции и рефлексии — вторжение, смешение во всем.
Разделы «Иного глобуса» были не темами, а скорее записками, записями в дневнике, коробками с ярлыками. Невнятность или экстравагантность этих ярлыков вовсе не означала, что мы непременно хотели эксперимента и авангарда. Скорее наоборот, нам хотелось понять, при каких условиях экспериментальные и традиционные формы могли бы сосуществовать и взаимодействовать — не в качестве постмодернистской текстуры и переклички, но и не в ключе исторической преемственности или иерархии.
Помимо формальных задач искусство всегда сосредоточено на самых интимных, партикулярных, единичных, конкретных — и тем самым общечеловеческих — предметах. «Иной глобус» — это попытка нащупать или сконструировать эти точки соприкосновения, фокуса, приложения сил.
Как в этом смысле взаимодействуют эксперимент и традиция? Возможно, следующая цитата из Джона Кэйджа содержит подсказку:
«Не надо бояться за будущее музыки.
Однако бесстрашие придет, лишь если на развилке путей, осознавая, что
звуки звучат, намеренно или нет, мы обратимся к тем из них, которые мы не
намеревались произвести.» [Cage]
Здесь он говорит о внимании к малому, незначительному, лишенному значения, фону — шуму. Преувеличивая, можно сказать, что литература устоявшегося канона и ее читатель часто воспринимает авангард как штукачество, бессмыслицу — шум. С другой стороны, традиционные формы для литературного экспериментатора становятся чем-то фоновым, неинтересным, лишенным яркого смысла, техническим, до известной степени механическим, то есть непроизвольным. Таким образом, утрируя, можно сказать, что «традиционное» и «экспериментальное» относятся друг к другу как к шуму — тому самому шуму, ненамеренному, неисчерпаемому, живому, к которому предлагает прислушаться Кэйдж. Тому самому шуму, к которому пытались прислушаться и мы.